kassim bayatly

عرض الملحمة الكردية يضيء صفحات مشرقة من تاريخ نضال الشعب الكوردي

تمهيد

تسنى لي متابعة مسار تحضير عمل مشروع عرض ملحمة كوردستان منذ البداية، وحضرت مجريات بروفات ناضجة لما يقارب الشهر، في قاعة محمد عارف جزيري في دهوك. وأرى من الضروري والمنصف كتابة مقال عن مشروع العرض، ليس بصفتي كناقد راصد لجماليات العرض الفنية من الخارج، بل كشاهد عاش التجربة من الداخل، أو كمتفرج محترف) أي كمخرج مسرحي( يتفاعل مع حيثيات مسار التجربة المسرحية ومعايشة أبعادها الفنية والتقنية، من خالل مالمسة مدارات تكوين شعرية العرض المسرحي، وأهمية العمل والجهد الجماعي في تحقيقه. شارك في تحقيقه عدد كبير من الفنانين من كوردستان، وساهم فيه عدد أخر من الفنانين المتخصصين في المسرح وفن الرقص، وأخرجه الفنان المسرحي الكردي أحمد مشيختي، وتبنت انتاج المشروع ورعايته حكومة إقليم كوردستان، وقام بمهمة اإلدارة المالية وعد عزت. سنتناول جوانب من أبعاد مشروع تجربة عرض الملحمة الكردية، الذي تتبعنا مجريات تحضيره . ومشاهدة البروفات الأخيرة قبل عرض

فن الحكواتي والتمثيل

يحتل الراوي في هذا العرض موقعا متميزا في سرد األحداث التاريخية لنضال شعب كوردستان منطلقا من ثورة كاوه الحداد الذي وقف ضد الطاغية ُضحاك، لتصبح نار الحداد رمزا لشعلة نوروز الخالدة، التي ال تنطفأ. كتب النص السردي الفنان المسرحي الكردي هلكت إدريس، وتفاعلت كلمات النص مع منظور ورؤية دراماتورجيا المخرج أحمد مشيختي، من خالل العمل المتواصل سوية أثناء البروفات المستمرة، على مدى أشهر عديدة، لكي تتناغم وتتفاعل معاني ورموز النص األدبي مع سياقات المفردات الفنية لنص دراماتورجيا األفعال في تكوين مشاهد العرض، بل لنقل في تكوين الصور البصرية والسمعية لألفعال، والحركات، والايماءات المعبرة في عملية بناء توالي لمقاطع العرض الملحمي. وتفاعل حضور البعد السردي، لكلام الراوي، مع سياقات أفعال الممثلين، ومقاطع الرقصات وتناغمها مع النص الموسيقي الذي تم تألفه خصيصا ليواكب األحداث، بشدة توتراها ورقة حالتها التعبيرية. ضمن بنية دراماتورجيا العرض الملحمي. وقد قام بدور الراوي الشاعر برهان زيباري وجسده ببراعة أداءه الفني، سواء في أداء المقاطع النثرية أو الشعرية، مستندا على معرفته في تجسيد ايقاع الصورة الشعرية، وفي تدرج وتنوع طبقة األداء الصوتي، التي تخللها لحظات الصمت المشحون بالتعبير.

مجريات العرض والأداء التمثيلي

يبدأ العرض، ببقعة شعاع ضوء يظهر تحتها الراوي جالسا على كرسي في مقدمة يسار المسرح وهو يروي لصديقين حكاية البطل األسطوري للشعب الكردي كاوه الحداد، ونضاله ضد الطاغية ُضحاك، الذي قام بتجسيد دوره الفنان سروان غوى. ثم نرى مباشرة وسط الخشبة جالد يحمل السيف وبيده رأس رجل مقطوع، ويضعه أمام عرش الطاغية وهو يقهقه ويتلذذ بسفك دم خصومه. ثم نرى الجالد وهو يسحل بنت شابة )فاطمة( ترمى بعنف على أرضية المسرح بحركات راقصة فنية أمام الطاغية، ليحكم بقطع رأسها. وتتوالى مقاطع األحداث بين سرد الراوي وأفعال الممثلين، ونرى األم المناضلة )التي جسدت دورها الفنانة المسرحية ري زان أحمد( وهي تحضن طفل يلد في داخل تكية صوفية، في مشهد تهليل بهيج رقص، ونشاهد األم وهي تهدهد للطفل في مهده، في خضم توالي األحداث الدرامية. ربما تلك هي والدة الشيخ عبد السالم البر يفكاني، الذي سيقود الثورة في بدايات القرن العشرين، وسيتفاوض، في عنفوان شبابه مع السلطة العثمانية مطالبا بحق بناء الكرد لدولتهم، واالعتراف بممارسة لغتهم الكردية للتعبير عن ثقافتهم الخاصة. لكننا نرى، في مقطع آخر، جالوزة جان درمة السلطة العثمانية وهي تضمر النار في التكية الصوفية لتمحي أثرها من الوجود. ويواصل الراوي في سرده ليستدعي األحداث التاريخية، لنرى، في مقطع آخر، البطل التاريخي الكردي األاصل صالح الدين األيوبي، بسيفه المسلول وبصوته المجلجل، ليفصح عن صوالته المقدامة في الحروب الصليبية، وهو يخاطب البيشمركة )بنكين علي. مع فرست عزت، وكروان جرجيس، وقدري شيرو(، وقد جسد دوره صالح الدين الممثل ديش وار محمد سليم بجدارة، وبحضوره المسرحي وقوة تعبيره الصوتي المتميز، بمصاحبة حارسه هكاري الذي قام بدوره الممثل سردار وتتوالى أحداث مقاطع العرض الملحمي ليعرض لنا شخصيات تاريخية سجلت مواقفها في تاريخ نضال شعب كوردستان، وفي بناء ملامح ثقافته الروحانية، واالجتماعية، في داخل لكتاتيب والتكايا الصوفية، مثل الشيخ الصوفي خالد، مع مريديه، الذي جسد دوره ببراعة فنية، الفنان المسرحي والسينمائي المتمرس صالح ريكا ني، وشخصية الشاعر المتصوف الكبير أحمدي خاني، الذي سطع نجمه األدبي في القرن السابع عشر، في ملحمته الروائية الشعرية العظيمة مه م وزين، وقد قام الممثل المسرحي القدير فخرالدين طه بتجسيد دور الشاعر وهو يدرس في مدرسته الدينية، ويلقي شعره بنبرات أداء مسرحي. ليظهرا كالهما بوقار حضورهما، مع اتباعهم وهم يعزفون دفوفهم بإيقاعات الذكر الصوفي. وقد تألق الممثل المسرحي سيار طيب بتجسيد دور الراعي المجاهد الذي يواكب مسيرة األم المناضلة، والذي تبقى تطارده العساكر العثمانية قام بدورها محمد عزيز وكيفي صالح(، بعد التجسس عليه من خالل مراقبة الوشاة، ويستمر في مقاومته من أجل بناء واستقاللية وطنه كوردستان، بكل أقاليمه الأربعة.

وتجدر الإشارة هنا إلى براعة أداء دور الوشاة، الذي قام بتجسيدهم الفنان قاسم رمضان، وعبد الكريم عبد اهلل( بحضورهم المرح، وخفة تنقالتهم الصامتة في المشهد، من خالل ظهورهم الخاطف والمعبر لدقيقة واحدة فقط، ضمن عرض يستمر لما يقارب الساعة وخمس وأربعين دقيقة

ثم نرى في مشاهد أخرى تعرض لنا مفاوضات بين مجموعة البيشمركة ورجال السلطة البائدة في بغداد حول استحقاق الكرد للحكم الذاتي، وقام بدور المتحدث بسمها الممثل هيفان أمين، والمبدع ماجد محمد ويسي، الذي برع بأداء دوره بنطق مقاطع باللغة العربية الفصيحة

وقد تناغمت أشكال وألوان ألأزياء الفنية مع تجسيد البعد التاريخي للشخصيات، وتجسيد الممثلين ألدوارهم. واستطاع مصمم ومنفذ الأزياء واالكسسوارات ،والماكياج، الفنان المسرحي الموصلي، والأكاديمي، منقذ بجاد، بدقة عمله ومهارته الفنية أن يضيف رونقا على حركات الممثلين وصور مالمح وجوههم التعبيرية لتتفاعل، بلونها وأشكالها، مع البعد الفني ألدوارهم. وقد كنت شاهدا على عمله الدؤوب، وكأنه نحلة تغذي خليتها خلف الكواليس، بمصاحبة المخرج، ومع مدراء خشبة المسرح الثالث، يوسف رشيد، وهرمان هاشم، ودي زوار سلمان، اللذين كانوا يتابعون بحماس، ودقة، وتفاني، متطلبات كل صغيرة وكبيرات في مجريات تحضير العرض، الذي شارك في تصميم إضاءته الفنان تو خيب، والفنان شيرزاد عبدالله.

التكوين الكوريوغرافي

برزت تصميم وتنفيذ المقاطع الراقصة للمجاميع في عرض ملحمة كوردستان بشكل فني مؤثر في تجسيد العديدو من الحاالت والمواقف واألحداث الدرامية، وكانت مساهمة أعضاء فرقة الرقص الشعبي في دهوك، وفرقة الرقص في شاريا، لهما حضور متميز في أداء باهر لسلسلة من مقاطع الرقص بتشكيالتها، وتكوينها الفني، التي ساهم في تصميمها فنان كوريو غرافي سويدي مع زميله العراقي مهند، حيث تفاعلت مع تصور كوريو غرافي العديد من الرقصات التي كانت من تصور وتصميم عمل المخرج.

وتجدر الاشارة هنا، أن مخرج العرض أحمد مشيختي هو مؤسس ومدير فرقة الفنون الشعبية للرقص الشعبي منذ أكثر من عقدين من الزمن، وأشرف على تدريبهم الفني والجسدي، من أجل تطوير مستوى الرقص في كوردستان، ليس فقط من خالل تطوير أداء الدبكات الفولكلورية، بمخلف أنواعها المعروفة في التراث الكردستاني، وفي وأرجاء مناطقه الجغرافية، بل كذلك في عمله على تنمية تقنيات ومهارات أعضاء الفرقة الجسدية، ومستويات الاداء الفني في تصميم كوريو غرافي تكوين العروض التي حققها مع فرقته ضمن توجهه نحو بناء أرضية لفن الرقص الحديث في كوردستان.

وقد حازت فرقته على العديد من الجوائز المستحقة في انحاء مختلفة من الشرق األوسط وفي أوروبا. واستطاع بعض أعضاء فرقة الرقص الشعبي في دهوك بلوغ قدرات فنية مرموقة ليصبحوا هم أنفسهم مدربين رقص، مثل الفنانة المدربة المقتدرة شرمين مصطفى، والفنان وارهل حسن، وأوار حسن، الذين أبدعوا كذلك في أدائهم الفني في كافة مقاطع الراقص في عرض ملحمة كوردستان، مع زميلتهم الفنانة فاطمة بيرو، التي تميزت في أداء دورها، كراقصة، ضمن الجموع، بخفتها وديناميكية جسدها المؤثر في التعبير، وفي مشاركتها في التمثيل.

وقد تناغمت وتفاعلت في العرض مقاطع الرقص الفولكلوري، مثل رقصة الدبكة في حفلة زواج شخصية من شخصيات البيشمركة، مرقصات فنية تم تصميها بصيغة كوريو غرافي لتجسد حالات فنية درامية على وجه الخصوص، مثل رقصة أيلول الدرامية، من خلال تناثر المناديل الحمراء في الفضاء في حركات راقصة، ايقاعية حماسية، أو رقصة تعذيب السجناء وهم يدخلون المشهد، وعيونهم معصوبة بقماش أحمر، يسيرون بخطوات متثاقلة واهنة، خانعين متطأطئين الرأس، تحت ضربات سياط العساكر، التي جسدت صوت ضرباتها الموسيقى التصويرية بدقة ايقاعاتها المؤثرة، لتندرج مع رقصات فنية أخرى ضمن التكوين دراماتورجيا وإخراج العرض الملحمي.

ومن الضروري الاشارة هنا، لتأليف ألحان المقاطع الموسيقية، والغناء، التي قام بتوزيعها الفنان الموسيقار الند خيري خصيصا لعرض ملحمة كوردستان، والتي لعبت دورا مهما في اغناء انشداد تكوين العرض، سواء على مستوى المؤثرات الصوتية التي تحاكي مجريات الاحداث الواقعية، أو في تصوير وخلق الجو الدرامي العام، أو في تناغمها مع تشكيالت وإيقاع حركات الرقص، أو استدعاء، واسترجاع لحظات فنية شبيهة بنوع من الاليت مو تيف، كمقاطع مستقلة تصاحب، وتغني، بناء صور وحالات نص العرض الملحمي. وقام بمهمة تقنيات الصوت الفنان ري زان محمد طاهر.

من الواضح أن العرض المسرحي يلد من مساهمة مجموعة من الفنانين والتقنين، بمهاراتهم المتنوعة والمختلفة، ويتم تقديمه للجمهور، لكنه يختلف عن األعمال الفنية الجماعية الاخرى، مثل الدراما التلفزيونية أو الفلم السينمائي. فالعرض المسرحي هو عمل حي، ينبض بفعله هنا والان، ومع الجمهوؤ، ويخضع لتحوالت دائمة حتى بعد تقديمه، حسب تغير الظرف الزماني والمكاني، وحسب تفاعل المتفرجين ومعايشة التجربة المسرحية التي يشاهدونها.

أهمية مشروع عرض ملحمة كوردستان

من خالال متابعتي لعروض مسرحيه كثيرة، من إخراج فنانين كورد، منذ سنة 2012 ولحد اليوم، التي تم تقديمها في مدن كوردستان العراق، وتركيا(، شاهدت مثابرة، ولمست حماس البعض من المخرجين، في تحقيق عروض بمستويات فنية مرموقة، حصل البعض منها على جوائز تستحقها في مهرجان أربيل المسرحي، ومهرجانات أخرى. لكني وجدت، في متابعتي لتحضير وتنفيذ مشروع ملحمة كوردستان الجماعي، طفرة نوعية في اخراج عرض تفاعلت فيه ابداعات الكلمة، والفعل التمثيلي، ومقاطع الرقص الفني، في تجسيد وتكوين العرض المسرحي، لم اشهد مثيله في السابق في إقليم كوردستان. ويبدو لي أن تحقيق هذا العرض هو فاتحة طريق آخر، جديد، للعمل على بناء أرضية لتوظيف عناصر فنية من فن الرقص، والغناء، والسرد ( من تراث شعب كوردستان) كفعل مسرحي، في صياغة دراماتورجيا عرض ملحمي متميز، يستحق التوقف عند ذكر معطياته وكتابة شهادة عنه.

وفي الواقع، أن المخرج أحمد مشيختي قد وضع نفسه أمام تحدي كبير، ليس في تحقيق نبض حي لعرض يستمر لمدة ساعة و45 دقيقة، أو تنظيم عمل مجموعة ما بقارب أكثر من 60 فنان وفنانة من كوردستان، ومن قوميات أخرى، ساهموا في العرض، بل كذلك في طبيعة الطفرة التي جعلته أن ينتقل من طريقة عمله كمصمم كوريو غراف ،لرقصات من التراث الكردي (بتنوع اشكال دبكاته، حسب تنوع أقوام سكنة كوردستان) لينتقل إلى طريق تعقيدات فن الاخراج المسرحي، لخوض تجربة عمل نوع من المسرح الذي يرقص، وقد استطاع، في رأي، أن يبلغ بمهارة فنية مشارف الابداع المتميز، سواء في عرض ملحمة كوردستان، أو في اختياره لتوجه مسار جديد في المسرح ـ الراقص، الذي أرى فيه بوادر مستقبل واعد بالعطاء.

د. قاسم بياتلي دهوك 2024

1 ANDREA PAGNES (VESTANDPAGE) ON PERFORMATIVE ACTIONS So we have talked about four of the five invisible senses: concentration, imagination, attention and readiness/alertness (visceral attraction). Which is the fifth invisible sense? All these mentioned senses allow us to awaken within ourselves the possibility of going towards ‘memory’, in which we are entirely situated. With ‘memory’ we do not intend the act of remembering, as the remembrance is limited to the embodiment of a mental representation of an experience that is restricted on the recognizable data of reality; while thus memory, although being inseparable from our body presence and including the remembrances of our experience, constitutes a source that contains visible and invisible streams of our own being. (Kassim Bayatly) 1 The term ‘action’ comes from the Latin word actionem (nom. actio) and from the pp. stem of the Latin verb agere, and from the pp. stem of the later Latin verb activare. It means the state or process of doing; to set in motion; to operate and organize activity to accomplish an objective; the causation of change by the exertion of power or a natural process; a movement, a manner of movement or a series of movement; a behavior, a conduct (also habitual). In some other cases the term action can indicate to urge, to drive, to chase, to stir up. With particular reference to performativeperformer as primary element - action-maker - of the action itself with performer's performing body. However, whether the presence of the performer’s body has to operate and act within the action itself, and in which measure it must be visible, perceptible, and tangible to be said performative action, it is not precisely defined yet. To analyze the idea of the body as essential element of any performative action, and investigate the possibility of action and representation on the surface of the so-called visible body, it is maybe useful to revisit some specific cultural prodromes about the word ‘body’. In his above-mentioned book, Kassim Bayatly writes that the Arab culture states three different expressions to define the word ‘body’: Gesem, Gesed and Beden. These three terms are clearly specified in what they refer to and in how, consequently, they indicate the three single, distinct elements (or bodies) by which the body is subdivided: Gesem- is the body-body, the concrete2 Gesed- is the mind-body; the brain; for the Latin- intelligenzia: the mental structure, which supports and controls the Gesem (body-body). Beden- is the psyche-body, the psychosomatic element of soul movements and true, transparent and subtle emotions, which equally can express themselves through the Gesem (body-body), and also influence Gesed (body-mind). The ‘three bodies’ reciprocally influence each other. Therefore the question is- to analyze a particular, performative action, which of these three bodies is more helpful and suitable to try and give the action a precise definition? Of course the action pertinent to the Gesem (body-body) is easily perceptible and clearly definable; but what happens if the action is due to the use of Gesed (mindbody) and/or Beden (psyche-body)? Can these two bodies be in action without having an obvious, visible output (expression) on the Gesem (body-body) surface? How can we perceive them? The task for any artist, which works with/through the artist's own body, as material for representation/action, would have always be to achieve a natural equilibrium and balanced strength between those ‘three bodies’. Hence, during an actual performance, it may happen that we – as spectators - do not visually perceive any action of the Gesem (body-body), but it will be always important to remind that in those moments the Gesed (mind-body) and Beden (psyche-body) of the performer are somehow set in motion, and that theyIf these three subtle bodies are elements that belong to the performer’s body once it is activated to operate during any performative action, they consequently interfere with all the following categories, which should be properly analysed as aspects of the ‘three bodies’ of the performer, not just as an artist, but more, as human being.